摘要 本文探讨西藏传统鼓舞蹈形成、发展的文化特征及它所反映出来的民族美学思想和心理追求，进一步认识藏族以鼓为道具的传统舞蹈在西藏各历史阶段作为一种文化现象所展现出来的独
【内容提要】本文探讨西藏传统鼓舞蹈形成、发展的文化特征及它所反映出来的民族美学思想和心理追求，进一步认识藏族以鼓为道具的传统舞蹈在西藏各历史阶段作为一种文化现象所展现出来的独具特色的艺术功能，进一步了解民族传统歌舞所具有的文化价值。从而能比较准确地把握藏族舞蹈的本质特征，使我们在继承、发展、创新中自觉掌握运用它所反映出来的民族舞蹈的美学属性和情感表达方式，在保护、传承、创新中更加突出众多风格各异的藏族舞蹈的民族精神、民族特色和审美特征。
【关键词】鼓舞蹈，情感需求，仪式歌舞，文化内涵
在西藏，鼓有着悠久的历史，民间传说和萨迦班智达在《论词》《新旧密宗装饰及器乐》书籍中都提到早期体鸣乐主要是“多丁或多达玛”，即“石琴”。藏语中“多丁”是指敲击石头后产生“叮、叮、叮”之声而得名，而“多达玛”在藏语中“多”为石头，“达玛”的“达”有传递的意思，“玛”则为母体，也就是传递信息母体之意。在藏文古籍《论词》中提到早期“鼓”是用动物的肋骨拼成圆形的鼓边再套上湿皮后晒干而形成[1]。“多丁”是西藏先民敲击石头来祭祀神鬼，也在敲击声中传递信息。随着生产力的发展与社会变迁，人们除了通过敲击声来祭祀神鬼增加传递信息量外，开始用动物的皮毛制造鼓，利用狩猎民族与原始苯教“祭红”①中大量的剩余动物皮张，晒干后敲打产生声响，从而为后来用动物皮制作鼓埋下伏笔。西藏的鼓不仅有自己的材料来源，更蕴含着先民的精神需求。“鼓”是宗教祭祀活动中不可缺少的、召唤神鬼的重要用具;成为民间传递信息的工具;走向战争用于鼓舞士气、发出军令的工具;走向民间仪式、舞蹈、戏剧等活动中，成为塑造形象、营造气氛的重要乐器。随着社会的发展，在西藏产生了用各种大小不等的鼓作为道具和伴奏乐器，并形成风格各异的“鼓”舞蹈文化。西藏地区鼓舞蹈历史悠久、文化内涵丰富、舞蹈品种繁多。在西藏各地区有着不同风格、不同形态、大小不等的鼓舞蹈。
西藏各地不同生态、民风民俗以及宗教等要素，形成了庆典仪式性的鼓舞蹈和表演性鼓舞蹈形态特征，加之各地鼓的大小不同形成了击鼓舞蹈风格的不同，同时尊重历史上形成的分类法和以藏文古籍中的称谓为依据做分类。
一、带柄双面鼓舞蹈的种类、源流与文化特征
(一)“热巴”舞蹈
左手持鼓，右手持鼓槌的“热巴”舞蹈，主要流传在昌都、林芝和那曲等地。主要以女子击鼓、男子右手摇“香”①左手摇动牦牛尾巴进行的舞蹈。但那曲丁嘎热巴主要以男子击鼓进行表演，无女子表演。热巴舞蹈分寺院仪式热巴和民间庆典热巴，除此之外还有家族式的热巴表演队和从事商业性游走的热巴表演队。
目前藏语文中热巴的写法有两种，原来藏文中“热巴”的“热”之意为“破烂”或“热”为藏族一族姓，两字合起来又有“长发，披散的头发者”。“热”后加其它字，如“热赤”即是剑，“热江”即是发辫，“热果堪”既善舞剑者。热巴一词藏文应理解为“发辫或长发人”或“披头散发者”。头发经常涂抹酥油后，又结成一块一块，藏族人将这种发型称为“热递”。因此藏族人将梳这种发型的舞者称为“热巴”。古时，男人为长发或披头散发，每当祭祀活动时男人们除了高声召呼鬼神，还不停地击鼓摇“香”，久而久之，这种祭祀活动衍生出各种舞蹈形态，而表演者的披发装束又成为这种舞蹈的称谓。另一个热巴的“热”为后加字不同变成为布，“热巴”为布衣人，这种写法与当下部分热巴表演队，自称他们的热巴舞是米拉热巴②创作，是由热穹玛③来传播之说有关。前面第一称谓是针对舞者的形象和舞蹈的形态而得名，第二种称谓为了使这一舞蹈得以生存，借米拉热巴之名，取名是可以理解的。但从热巴舞蹈所表现出来的文化特征来分析，它的历史远不止900多年。
苯教古籍《金色发光宝贝》一书中记载“金色燃烧中的鼓和‘香’发光宝贝作为装饰献给你”④，又记载“有人摇着‘香’，有人敲起了鼓。”⑤苯教古籍《吉祥天母永恒精髓密经续论》⑥中“由苯教法师们，击鼓摇‘香’，吹大号，第一次地力从这里取。”苯教徒认为“香”是神的首饰，是“勇忠”神的声音。“手执鼓和‘香’来做装饰，迈着虎步摆着狮姿。从各地界向前进，向着天空抛洒青稞献神。鼓、‘香’、大号、‘确浪’⑦等齐鸣;在震天响的声中，众人高呼‘嗦嗦嗦’”。这就不难看出早期苯教祭祀活动中鼓和“香”是一种必备的祭祀用具。虽然还未形成今天热巴舞蹈的形态，但当时祭祀活动中人们边敲鼓边摇动“香”的行为，为后来热巴舞蹈的形成埋下了重要伏笔。同时，当时的文献很明显地记录了苯教祭祀活动中执鼓和“香”的祭祀者“迈着虎步，摆着狮姿”，这意味着这一宗教舞蹈开始有了象征性的舞步和舞姿。大家共同在众乐器的响声中边高呼，边舞蹈，踏着矫健有力的虎步，配上威武雄壮的狮姿，多么壮观，多么威武。这种舞蹈后来一部分走向神坛，成为苯教羌姆;另一部分走向民间，成为热巴等舞蹈的雏形。
南喀诺布先生所著《古代象雄与吐蕃史》一书中提到，到古代象雄文明时期，苯教第八位屯巴·辛饶·米沃①对苯教做了大量改革、规范，创建了“勇忠苯”的学说，从而形成了一些具有理论依据，又有实际教规教律的文献。“当迎请吹杰公子(这位公子是屯巴·辛饶·米沃的施主)到首府时……各种乐器齐共鸣，有人吹起了‘铜钦’，有人敲起了鼓，有人摇动着‘香’，有人吹起了笛子，有人拉起了‘哔旺’……有人跳起了‘宣’，有人跳起了‘嘎尔’，有人跳起了‘卓’，有人唱起了歌……”[2]122当谈到“宣”舞蹈时，各种大小鼓、铜钦(大号)、苏纳、大锣、钹等乐器外，“领舞者，第一个出场时，右手持‘多热②’既把白色牦牛尾巴用白银镶嵌的把握在手中舞蹈。”[2]123在南喀偌布看来，三千多年前象雄的藏族先民就有“宣”“嘎尔”“卓”等舞蹈，“宣”是象雄方言，是“歌舞”之意。“卓”广义上意为舞蹈，狭义上意为“卓鼓舞”。但这种鼓舞在古象雄时期的形态，我们今天无法考证。如果说早期祭祀活动中敲鼓摇“香”是自然的，到屯巴·辛饶时期就已经成为庆典活动上的一种舞蹈。
藏文古籍《智者喜宴》中描述，“众人把所有的鼓和‘香’敲起来，用泥塑做的鹿也能飞上天，骑上大鼓在行进，这些都是属于众多变换莫测术之一。”[3]164这段是该书中早期苯教盛行时的描述。当时祭祀等活动中除了众人敲起鼓和“香”外，还有各种变化莫测的技艺展示，如:骑鼓行进，泥做的鹿会飞等等。从这些文献中，不难看出几千年前藏族先民参与祭祀或庆典活动中，鼓和“香”不分离，这两种乐器除了给舞蹈伴奏外还作为手持的装饰品，帮助形成各种舞蹈动态、舞姿。在舞蹈中，还摇动着牦牛尾巴向神界表达自己真诚的情感。这大概是今天我们所看到的热巴舞蹈，“米那羌姆”等的文化源流和舞蹈雏形。随着佛苯斗争的激烈和佛教占有统治地位后，这些盛行于苯教时期的舞蹈只能在苯教势力较为强大的边远地区继续流传，原来祭祀性较强的舞蹈逐渐演变成为一种家族式的或村落式的民间庆典歌舞形式———热巴。
而这种民间热巴中大量保留了原来祭祀活动中击鼓摇“香”和摇动牦牛尾巴的习俗。击鼓人也根据各地风俗有女鼓手、男鼓手，摇动“香”也变成更便于制作的“恰浪”(“恰浪”一词是依据手摇乐器发出的声音而得名)，但其形状、用途均与“香”相同。今天我们在西藏昌都、那曲、林芝等地看到的女(男)舞者手持带柄双面鼓，男人们右手摇动“恰浪”(“香”)，左手持红色牦牛尾巴，表演前仍保持着烧香煨桑，击鼓摇“恰浪”，当观众来得差不多时开始表演。大多数热巴队首先由“热本”③手持“恰浪”和牦牛尾巴，带领女(男)舞者边击鼓边缓慢唱着“嘛呢古动”中出场。当领舞者高声念诵祈福词道白“卡夏”④后，众舞者开始舞“萨加”⑤(净地)舞蹈。随后表演热巴舞蹈的主题舞蹈组合。女鼓手击敲舞蹈时，男子右手持“香”(“恰浪”)，左手持红色牦牛尾巴舞蹈，并男女舞者展示个人舞技。之后表演具有一定故事情节的小戏剧，包括《曲杰罗桑》⑥的故事作为“雄”⑦进行表演。最后大家在“比旺”⑧乐器的伴奏下全体表演“热巴谐”⑨来表示活动圆满吉祥结束。整个热巴中，男人们的舞姿粗犷，犹如奔驰在草原上的骏马，女子舞蹈优美活泼，犹如美丽的黑颈鹤群鸟起舞千姿百态，给人以美的享受。
从藏文古籍中的记载到目前现存热巴舞蹈表演，它仍然保持在祭祀师的带领下众祭祀者共舞的表演特征，还明显保留了庆典仪式的场景。热巴舞蹈除了保持古老的宗教祭祀活动之遗存，还有高超的舞蹈技巧。热巴击鼓的基本点数为1、3、5、7、9或1、3、6、9点，舞姿是随着鼓的点数而变化。变化丰富的击鼓舞姿、幽默诙谐的表演等都体现出较高的艺术水平，蕴含着丰富的艺术价值。
(二)米娜羌姆(俗人鼓舞蹈)
米娜羌姆(俗人鼓舞蹈)主要流传在林芝，青年农民手持带柄的鼓，穿上“梗”神服装，在大号和大鼓的伴奏下，人们边击鼓边舞蹈，是比较典型的民间祭祀舞蹈。另外，西藏不少寺院宗教舞蹈中的黑帽鼓舞蹈也是击带柄的双面鼓，称之为“阿羌姆”即黑帽鼓舞蹈。
“米娜羌姆”，是俗人所跳的宗教舞蹈，舞者称为“梗”。苯教认为“梗”是护法神，是保一方平安的神。佛教认为“梗”是信使，他是天界和地界间传递信息者。林芝地区曾经盛行苯教，据苯教经书中记载屯巴·辛饶传法到过该地，至今仍保留着数座苯波寺，还有西藏著名的苯波神山。后来藏传佛教成为主要宗教后，流传下来苯教的护法神“梗”改为佛教的信使“梗”。这为后来流传的“米娜羌姆”的源流蒙上了一层宗教神话色彩。这种俗人跳的宗教舞蹈不仅反映出早期苯教时期击鼓摇“香”祭祀活动痕迹，更与藏传佛教的部分宗教舞蹈有相近或相似的因素，个别寺院金刚羌姆中也有手持双面鼓进行表演的形式。
(三)“曲卓”(僧人鼓舞蹈)
“曲卓”(僧人鼓舞蹈)是扎什伦布寺佛事庆典中表演的舞蹈。这种后腰插上“曲阿”①的舞蹈，气势磅礴，威武雄壮。
1962年春，笔者从军区文工团到日喀则独立营下连当兵时，恰巧遇上部队过春节。这时连续几天日喀则县各界人士到连队来展开拥军慰问演出等活动。当扎什伦布寺僧人来连队慰问演出时，节目中有一种鼓柄插在后腰处，鼓面大概宽100公分左右，双手执鼓槌，右手击鼓为主，左手大拇指佩戴“夏扎”②。脸上涂黑，胳膊上系红绸，上身穿“屯嘎”③、下穿“香特”④。当时笔者向舞者请教该舞蹈称谓时，他们称这种舞叫“曲卓”，是扎什伦布寺佛事庆典中表演的舞蹈。这种后腰插上“曲阿”舞蹈，气势磅礴，威武雄壮。舞蹈从慢板开始，边击鼓边舞蹈，动作潇洒、奔放，造型感强。进入中速时，身体在大鼓的摆动中给人轻松活泼之感;进入快板时舞蹈粗犷凶猛，在激烈的鼓声和变化多端的舞动中给人力量，使大家精神振奋。舞动时，胳膊上的红绸在空中飘扬;下身穿宽大僧裙，在旋转时飘动，较强的观赏性把舞蹈氛围推向更高潮。在民间个别地方有在节庆时表演“曲卓”的习俗。
二、圆鼓舞蹈的种类源流与文化特征
(一)“卓”鼓舞蹈
“卓”一词在藏语中即舞蹈之意。“卓”主要流传在西藏的拉萨、山南、日喀则、林芝等地。这一舞蹈随着流传地的不同，有带柄的鼓舞还有不带柄的鼓舞，大部分地区都将鼓系在左腰间及左大腿上，双手击鼓表演。“卓”作为一种仪式舞蹈，主要为迎送仁波切(活佛)或寺院庆典时表演。这种舞蹈流传较广、表演人数较多、形式多样、内容丰富，径过千年的演变，形成了一种风格独特的庆典仪式舞蹈。
“卓”在藏语中是舞蹈之意，这里所讲“卓”为男人腰系鼓或腰插鼓的专用称谓。腰鼓舞蹈在西藏卫藏地区比较盛行。这种舞蹈在西藏有着悠久的历史，藏文古籍中苯教时期多次提到“卓”这一舞蹈称谓，与现存的卓鼓舞的关系还无法确定。在《智者喜宴》有这样的记载，早在一千三百多年前，松赞干布⑤宣布十善法时，“人们跳起了狮、虎、牦牛的面具舞蹈，表演了击鼓的‘卓’和歌舞剧。”[3]195以表拥护之心。笔者认真研究原文，如果把藏文中“阿卓动”直译成“跳鼓舞”也是可以。但至今传承下来的庆典仪式歌舞“卓”的文化特征显现不出来。因此，笔者有意地把“卓”一词没有直译。这样大家比较清楚地了解“卓鼓舞”的文化脉络。可以肯定，在松赞干布时期，“卓鼓舞”是众多祭祀活动中不可缺少的一种舞蹈。
藏文古籍《南瞻部州唯一庄严目录》记载，“男人们跳起了当初修建桑耶寺①时为了迷惑鬼神的破坏，依据师君三尊(赤松德赞、莲花生、親教师静命)的指意，特从工布地区请来优秀的工布青年舞者跳起了被称为‘工卓’②的‘卓’舞蹈”[4]736。从这段记载中不难看出一千两百多年前，“卓”在贡布地区(今林芝地区加查，朗县等地)很盛行。该地区曾盛行苯教，请他们到桑耶寺修建地是为“迷惑鬼神”，这就说明“卓”鼓舞当时仍是祭祀的舞蹈。后来“卓”鼓舞逐渐演变成一种庆典仪式歌舞，并流传下来。在拉萨、山南、日喀则等地，官员、寺院高僧、大仁布钦经常出入，只要他们路过各地，各地方组织“卓”鼓舞等仪式歌舞来迎送。久而久之，这种舞蹈除了参加庆典仪式，还用于迎送活动，使这种歌舞得以生存和发展。
“卓”鼓舞蹈表演时基本演出程序为，开场称“卓巴萨加”，中间为“雄卓”③，最后为“扎西节”④。这一结构与其它仪式歌舞结构相同。历史上有些地方“卓”舞蹈还加进一些小戏剧，大家称为卓巴剧。
“卓”鼓舞的各舞段称谓往往用“比喻”的方法，如:“乌鸦金刚步”“莲花生大师在岩石山打洞”“狮子在雪山上炫耀绿鬓”;又如“三击鼓行进卓舞”等用击鼓点数来提示舞蹈。根据头上发辫甩动的位置，又将“卓”舞分为“萨卓”(地上舞蹈)、“朗卓”(“空中卓”)、“恰巴卓巴”(“茶人或喝茶舞”)等。“卓”鼓舞的领舞者为“阿热瓦”⑤。阿热瓦这一角色是远古时期家中或村中长者的形象，是长寿和吉祥的象征。有的“卓”舞队领舞不戴面具，“阿热瓦”起维持秩序、保持动作的连贯与队形的变化，说笑话的作用。各队“阿热瓦”人数不等。在领舞和“阿热瓦”的组织下，整个舞蹈雄壮凶猛，舞姿奔放潇洒，击鼓动作有力，脚步灵活，节奏鲜明，队形变化较多，特别是发辫甩动独具特色。
(二)“米几卓”(单人卓鼓舞蹈)
“米几卓”(单人卓鼓舞蹈)是由一个人单独表演。这类鼓舞蹈有阿古顿巴⑥卓舞，20世纪50年代末仍有“竹巴贡烈”卓。单人“卓”鼓舞表演时，鼓绳挎在右肩上，左手边抓住鼓绳右手边击鼓。这种舞蹈表演比较自由，鼓可以自如运用。据老艺人们说，鼓绳也可挂在脖子上，可以让鼓和人一起转动。
在西藏单人“卓”鼓舞历史久远，与集体“卓”鼓舞历史相同。由于笔者阅读古籍有限，目前只能引用《竹巴贡烈⑦传记》。
根据传记所言，仁布·贡都桑布(1420年-1490年)是竹巴贡烈的施主，竹巴贡烈在西藏各地传法又学习各地的典型歌舞。他会唱门域歌⑧，诵“古鲁”⑨，舞工布之舞，跳单人“卓”鼓舞，是一位思想开放、行为高尚的高僧，在传播佛法的同时，用各地歌舞歌颂善事和美德，鞭打假恶丑，深得广大人民群众的尊重和爱戴。根据传记记载，“到了一地跳起这一僧人‘卓’舞蹈”[5]113。过去游方僧除了背有简单的行装外，必须背一面双面鼓。这种鼓面只有35公分左右，每到一地做法之用。同时用这一鼓挎在右肩，左手抓紧鼓绳，右手击鼓一个人表演，如有徒弟与师父一起共舞。施主问他:“高僧鼓舞蹈跳得那么好，从哪里学的。”他的回答是:“到什么地方就向优秀舞者学习。”[5]334“我又拉起小小的‘哔旺’(拉弦乐)，唱起了这样的歌词。我游走四方僧贡嘎勒巴，用‘哔旺’琴声奏响佛的音，天界乐师在微笑，用舞蹈九枝在嬉戏，众英雄也都来跳舞蹈。”[5]355“阿姆桑嘛呢白玛哄，这歌舞是幸福的‘卓’鼓舞，是太阳升起般佛的‘卓’鼓舞”[5]356，“我穿上工布人的服装，跳起“嘛呢”(即六字真言)‘卓’鼓舞，也弹起了弦乐琴。”[5]441以上所引内容中不难看出，单人“卓”鼓舞的表演形态较为自由，充分展示舞蹈所带来的快乐。
据老艺人介绍，这种舞蹈非常热烈，动作丰富，有平转、跨转、左右跳跃、击鼓蹲跳、前后双脚蹉步行进舞、绕场大蹦子、鼓套在上身转鼓舞等等，歌词简单但意义深刻。单人“卓”鼓舞蹈风格独特，舞技高超，其艺术水准达到了相当的高度。到第五世达赖喇嘛举办雪顿节时，单人“卓”鼓舞蹈作为献演节目也参加演出。
(三)贡嘎曲德寺“阿羌姆”(背鼓舞蹈)
贡嘎曲德寺“阿羌姆”(背鼓舞蹈)只流传于西藏贡嘎县贡嘎曲德寺，是该寺院宗教仪式上必演的舞蹈。该寺鼓舞蹈的鼓面宽120公分左右，为无柄鼓。舞者将鼓背在后背双手击鼓，敲击鼓面有力、奔放潇洒、技巧难度大，表演者犹如一头雄壮凶猛的雄狮。据记载，过去每年藏历二月在拉萨举行的佛教器具展游活动中，该舞蹈是一个必演的节目。
萨迦教派贡嘎多吉丹巴·贡嘎朗杰于1446年在山南贡嘎地区创建了贡嘎金刚佛法寺。该寺属于萨迦教派，其宗教仪式及修法均与主持萨迦寺基本相同。该寺创建人贡嘎朗杰担任主持期间，依据萨迦教派的学说又新创了不少与主寺有所不同的教规教律，使该寺在西藏享有盛誉。其中为庆贺该寺创建成功，贡嘎朗杰特意为该寺创作了背鼓的“阿羌姆”，后来这种舞蹈是该寺每年传昭大法会结束后必演的节目。该舞由十六名僧人，身背称“曲阿”的大鼓，这种鼓体积大而较重，在表演中形成了严格的程式化表演形态。舞者头戴“班夏”，穿红色僧服，外套彩缎背心，腰系红黄哈达，双手持鼓槌，边敲鼓边舞蹈。
背鼓舞蹈动作粗犷有力，犹如雄狮下山，气势磅礴，击鼓动作潇洒，蹲、转、跳动作难度大，整个舞蹈编排热烈，欢快中充分展示着年轻僧人对信仰的忠诚和表现着男子汉雄壮凶猛彪悍的性格特征。
三、摇鼓舞蹈的种类、源流与文化特征
(一)达茹鼓舞蹈
达茹是宗教用具，指各种大小不等的手摇双面鼓。在西藏有不少尼姑寺院在每年特定的宗教仪式中表演的舞蹈称为“康卓顿阿”，即五位空行母之舞。每位舞者右手持“达茹”，左手持“赤布”①既摇铃，用五色彩带象征每位空行母的方位和作用。舞蹈动作比较平稳，顺时针方向，边念诵经文边摇鼓摇铃，边缓缓舞蹈。有个别尼姑寺(日喀则江洛德庆曲林寺)称这种舞为“阿妮羌姆”，在她们的羌姆舞蹈前加有仪仗队。
另外，苯教拥忠林寺等苯教羌姆中有一个节目叫作“朗杰”②，舞蹈中右手持“达茹”，左手持“香”(恰浪)，整个舞蹈姿态动作都表示向苯教顿巴·辛饶米沃行礼，反映祭祀情况。
还有一些佛教羌姆中也有摇“达茹”“铃”表演的舞蹈。这种摇鼓舞蹈，人少，道具简单而易于表演。
(二)觉羌姆(摇动中的鼓舞蹈)
有些寺称达茹鼓舞蹈为“觉羌姆”③，信徒到天葬台修行，在边念诵“觉”的同时也有缓缓起舞，是一种右手摇“达茹”左手摇“赤布”的一种特殊的宗教舞蹈。这一舞蹈人数不限，多时可达100-200人，少时5-6人。他们在特定的场内图案中进行舞蹈。该舞蹈动作细腻、讲究整齐划一，有相互对舞、交叉以及各种队形变化，在西藏各地都有流传。
(三)芭章鼓舞蹈
据藏文古籍记载，“芭章”鼓舞蹈是大得道者唐东于山南琼结唐布钦寺为迎请护法神而编创的一种宗教舞蹈，距今有近七百年的历史。“芭章”鼓面宽30-35公分左右，为双面单柄鼓，比民间热巴鼓略小，但略厚，右手抓鼓柄后把鼓木框上固定的两个小鼓槌左右打击鼓皮膜产生声响后舞蹈。
据迪司·桑杰加措所著《南瞻部州唯一庄严目录》中记载，“琼结唐布钦寺跳起了依据朱旺·唐东编创的‘曲卓’，还跳起了著名迎请护法神的‘芭宣’系列舞蹈的分支‘芭章阿扎’”[4]376。琼结唐布钦寺位于今琼结县夏水乡唐布村，建于公元1017年。今天在宗教羌姆表演之后，进行表演，当地百姓称它为“芭章”。这种主要以右手摇动鼓为主的舞蹈，风格独特，动作幅度大而潇洒，与其它鼓舞产生强烈的对比，特别是在迎请护法神之后表演，具有浓厚的古朴典雅风格，有较强的宗教色彩。
结语
综上所述，鼓舞蹈历史悠久，产生鼓的相关资料丰富。在藏族先民的苯教祭祀活动中产生了大量的动物皮张和各种骨头，是制作鼓的最丰富最简单的材料，因此可以肯定当时先民出于精神信仰以及与“神鬼”交流，从最原始的体鸣器物中逐步发展出形制不一、大小不等的鼓。藏文古籍中谈鼓时，描述了“有牛羊肋骨做鼓架上面套上湿牛羊皮”，“有在陶罐面上披牛羊皮”成为鼓，另有“把木头掏空再套上牛羊皮”等等的，古代高原人为了制作鼓而费尽了心血，其实也是为了信仰和精神需求的实现和完善。当金属业得到发展后，鼓的架子更精致更好看。如:“达玛”鼓。从历史文献中不难看出，鼓起初仍然用于祭祀，为召唤神鬼，祈求神佑，除了大声呼喊“嗦嗦嗦”外还用其它体鸣器物敲击发出声响，而声音最大、最具震撼的声响是鼓，鼓逐渐成为一种文化现象。它除了祭祀活动外后来走向了战争，成为精神的象征和鼓舞士气的器物。今天，各式各样的鼓不仅用于舞蹈之中，还在各教派的宗教法事活动，羌姆舞蹈，藏族阿吉拉姆，巴贡戏剧等戏剧中成为不可缺少的伴奏乐器。鼓与高原人类结下了深厚的思想情感，寄托着他们的信仰崇拜。
西藏鼓舞蹈源于祭祀活动，在庆典节庆的仪式活动中得到发展，并随着时代发展而得到完善。在多年的传承过程中，形成一套蕴含了各自文化生态、风俗习惯和宗教信仰的舞蹈体系。这一舞蹈体系与民间信仰、精神追求、思想情感融为一体，充分反映出民族的舞蹈美学思想。萨班·贡嘎坚参认为“诗舞一体”，“诗要像舞蹈一样优美动人，舞蹈要像诗一样形象生动”[6]。苯教古籍《永恒天母经髓记》“舞蹈是由心灵中产生”①，这就是藏族舞蹈所具有的美学价值。特别是在“舞蹈艺技九”②为代表的藏族舞蹈理论影响，舞者们确实“身、语(声)、意(情)一体”，舞出了高原民族战胜恶劣自然环境勇敢向前的民族性格及精神。从西藏鼓舞蹈，可以了解藏族先民是怎样认识舞蹈，又是怎样充分利用舞蹈，为人们的精神、信仰、社会发挥它的作用。
鼓舞蹈是藏族众多舞蹈样式中的一种，上文所举西藏不同样式的传统鼓舞蹈，均一定程度上反映了西藏舞蹈的历史，更反映出其中蕴含的藏族特有的历史记忆。这种记忆是活态的，人们在自觉或不自觉中传承着，随着社会的变化而不断重新阐释。我们的传统舞蹈文化绝不是凝固不变的，而是在继承传统的基础上，随着人们的情感需求在发展、在变化。但唯一不变的是高原民族性格特征在舞蹈中体现出来的藏族舞蹈特色之“根”。这个“根”是一个民族的精神所在，更是保持民族文化得以生存的根本。所以我们今天对民族传统文化遗产提出以保护为主，就是要保护这个根本，在这个前提下做好传承与发展。
【参考文献】
[1]萨班·贡嘎坚参.说词[M].北京:民族出版社，1988:25.
[2]南喀诺布.古代象雄与吐蕃史[M].北京:中国藏学出版社，1996.
[3]巴俄·祖拉陈瓦.智者喜宴[M].北京:民族出版社，1986.
[4]迪司·桑杰加措.南瞻部州唯一庄严目录[M].拉萨:西藏人民出版社，1990.
[5]竹巴贡烈.竹巴贡烈传记[M].拉萨:西藏人民出版社，1992.
[6]萨班·贡嘎坚参.智者入门[M].北京:民族出版社，1981:28
转载请注明来自：http://www.lunwenhr.com/hrlwfw/hrwslw/9831.html